A húngara Márta Mészáros é unha das directoras máis importantes de Europa na segunda metade do século XX. Contemporánea doutras cineastas celebres do seu momento coas que dialoga en temáticas, como a checa Věra Chytilová ou a francesa Agnès Varda, con quen mantiña unha próxima amizade e que a consideraba unha das súass realizadoras preferidas, foi a primeira muller en gañar o Oso de Ouro da Berlinale en 1975 polo seu filme Adopción. En só tres anos, tamén se faría co premio da crítica internacional en Cannes (por Nove meses) e coa Cuncha de Prata de Donostia (por Coma na casa). Son só exemplos dun curto período de tempo, Mészáros acumula moitos outros galardóns. Por que daquela unha directora que gozou de tal prestixio no seu momento semella non ocupar a posición que se merece entre a cinefilia contemporánea? Quizais a resposta a teña o polaco Andrej Wajda, quen no seu libro Double Visions apuntaba que “os filmes que se fan na Europa do Leste parecen xerar pouco ou ningún interese en Occidente”. El opina que, nun continente aínda dividido por bloques, as inquietudes das antigas repúblicas soviéticas e o modo de vida das súas sociedades (que Mészáros retrata con sumo coidado e unha grande capacidade crítica) non atopaban compresión nos países ao outro lado do pano de aceiro.
Quizais outra causa deste esquecemento poda dala a propia cineasta. En conversación coa académica Catherine Portuges para a publicación Screen Memories: The Hungarian Cinema of Márta Mészáros, explícalle como o comunismo presumía dunha igualdade entre homes e mulleres, mais a realidade era que estas ían á fábrica e logo tiñan un dobre traballo, na casa. O patriarcado non entendía de muros. O mesmo patriarcado que non lle permitiu estudar cinema en Budapest, polo que acabou indo á universidade en Moscú. Seguramente saíu gañando, pois tivo como profesores a grandes do cinema soviético como Alexander Dovzhenko ou Vsevolod Pudovkin e pasou polas mesmas aulas que Otar Iosseliani, Kira Muratova, Serguéi Paradzhánov, Larisa Shepitko, Aleksandr Sokúrov ou Andrei Tarkovski. En definitiva, Mészáros sufriu a ollos de Occidente un dobre estigma, o de ser directora do leste e o de ser muller. Sempre se esforzou por facerse un oco nunha industria dominada polos homes, e conseguiuno. Esta lousa que a obrigaba a loitar por unha constante validación acabou por ser moi pesada a partir dos anos noventa. Aos poucos o seu nome caeu practicamente no esquecemento. Ata a decisión do National Film Institute de Hungría de restaurar boa parte da súa obra nos últimos anos, o que, unido ao premio á súa carreira que a Academia do Cinema Europeo lle concedeu o ano pasado, logrou poñela de novo no mapa.
LOST & FOUND presenta un total de 12 filmes da directora, todos os que están restaurados ata o momento, en prístinas copias en DCPs 2K e 4K. Quen se achegue por primeira vez ao cinema de Mészáros, descubrirá a visión dunha realizadora sempre comprometida a documentar os cambios da súa sociedade a través da mirada e os sentimentos de mulleres que non se deixan amedrentar polas circunstancias. Tamén se topará ante un cinema con ecos da Nouvelle Vague francesa, mais no que se intúen ademais as influencias da súa educación no cinema soviético. Facendo gala dunha exultante variedade de recursos cinematográficos, como coidadas e orixinais perspectivas ou precisos e epatantes movementos de cámara; pode que haxa dúas constantes estéticas no seu cinema que destaquen sobre as demais: a inserción do real en estruturas de ficción e o mimo que atesoura polos rostros.
O exemplo perfecto desta simbiose pono Max Nelson no seu artigo para Film Comment 'Working Girl: Márta Mészáros'. Nel explica como a fábrica está presente en boa parte da súa obra. Ocorre na planta téxtil da súa ópera prima de ficción, A rapariga (1968), volvendo a un lugar similar en Desaparición (1973); a fábrica de ladrillos de Nove meses (1976) ou a de madeira en Adopción (1975). Son todos lugares reais, onde documenta as condicións de traballo destas mulleres, a miúdo organizadas contra o patrón polo que consideran inxustizas como unha paga baixa ou as horas excesivas das quendas. As súas actrices mestúranse con verdadeiras traballadoras e Mészáros capta todo ese ambiente. Como Nelson indica, esfórzase por capturar cantos máis rostros, mellor. Rostros esculpidos pola condición de obreira, ás veces ariscos, pero tamén monumentais, enchen a pantalla. O cinema de Mészáros é sempre persoal, mais ao revelar como a esfera pública interfire na privada, a súa obra vólvese profundamente crítica e marcadamente política. O real e o ficcional mestúranse para ofrecer un retrato fidedigno da súa sociedade.
Ao facer cinema case sempre en tempo presente, o público poderá comprobar hoxe como a Hungría da posguerra foi evolucionando ata o colapso da era soviética. Non obstante, a preocupación de Mészáros pola definición do carácter nacional húngaro (de novo, de forma crítica, sen patriotismos) en décadas anteriores, erixe a súa obra nun testamento de toda a historia do século XX. Nestes filmes de época gústalle mesturar material de arquivo coa ficción, introducindo aos seus protagonistas en eventos reais, con asombrosas montaxes que desdebuxan a fronteira entre os dous modos de rexistro.
Deste tipo de cinema, a súa gran contribución é a triloxía de diarios que realizou ao longo dos anos oitenta e que se ambienta nos cincuenta. Baseada en recordos autobiográficos que se insiren na historia do seu país, Mészáros usa a Juli, o seu alter ego, para desenterrar o drama nacional que, segundo ela, marcou o devir da segunda metade do século XX en Hungría: o arresto do primeiro ministro Imre Nagy en 1956 e a súa posterior desaparición. Nuns eventos que recordan demasiado a recentes episodios bélicos, as tropas rusas entraron ese ano en Budapest para depor ao mandatario xustificándoo na independencia de Moscova que Nagy estaba a alentar dende o seu goberno. Nunca se volveu saber nada del, todos o daban por morto, mais ninguén podía aseguralo. O asunto foi tabú en Hungría durante décadas.
Mészáros recorda como esta foi a única vez na que a censura do seu país lle deu verdadeiros problemas para rodar. Só tras a caída do muro de Berlín abriuse unha investigación que acabou determinando o lugar onde descansaba o seu corpo e confirmouse que fora aforcado por un tribunal militar nun rápido axustizamento sen posible defensa. A triloxía pecha precisamente co aforcamento do personaje interpretado por Jan Nowicki, unha figura que toma detalles de Nagy e outros políticos e intelectuais da época, pero que se identifica tamén co pai de Mészáros, axustizado de forma similar polo réxime. A escena é dun verismo e crueza como poucas se filmaron dunha pena capital.
En resumo, e por recoller algunhas das declaracións que ofreceu a Portuges, estamos ante unha cineasta incorruptible que se esixiu unha misión vital: “deixar constancia de forma honesta da era que me tocou vivir”. E fíxoo sempre, despregando unha rica linguaxe cinematográfica, dende unha perspectiva feminina: “se interpretas os meus filmes de forma estritamente política, ves que trato as relacións de poder de forma moi diferente a como o fan os directores homes”. Os seus filmes son, en efecto, persoais, políticos, honestos, feministas e auténticos.
