La húngara Márta Mészáros es una de las directoras más importantes de Europa en la segunda mitad del siglo XX. Contemporánea de otras cineastas célebres de su momento con las que dialoga en temáticas, como la checa Věra Chytilová o la francesa Agnès Varda, con quien mantenía una cercana amistad y que la consideraba una de sus realizadoras preferidas, fue la primera mujer en ganar el Oso de Oro de la Berlinale en 1975 por su filme Adopción. En apenas tres años, también se haría con el premio de la crítica internacional en Cannes (por Nueve meses) y con la Concha de Plata de Donostia (por Como en casa). Son solo ejemplos de un corto periodo de tiempo, Mészáros acumula muchos otros galardones. ¿Por qué entonces una directora que gozó de tal prestigio en su momento parece no ocupar la posición que se merece entre la cinefilia contemporánea?
Quizá la respuesta la tenga el polaco Andrej Wajda, quien en su libro Double Visions apuntaba que “las películas que se hacen en Europa del Este parecen generar poco o ningún interés en Occidente”. Él opina que, en un continente todavía dividido por bloques, las inquietudes de las antiguas repúblicas soviéticas y el modo de vida de sus sociedades (que Mészáros retrata con sumo cuidado y una gran capacidad crítica) no encontraban compresión en los países al otro lado del telón de acero. Quizá otra causa de este olvido pueda darla la propia cineasta. En conversación con la académica Catherine Portuges para la publicación Screen Memories: The Hungarian Cinema of Márta Mészáros, le explica cómo el comunismo se vanagloriaba de una igualdad entre hombres y mujeres, pero la realidad era que estas iban a la fábrica y después tenían un doble trabajo, en casa. El patriarcado no entendía de muros. El mismo patriarcado que no le permitió estudiar cine en Budapest, por lo que acabó yendo a la universidad en Moscú. Seguramente salió ganando, pues tuvo como profesores a grandes del cine soviético como Alexander Dovzhenko o Vsevolod Pudovkin y pasó por las mismas aulas que Otar Iosseliani, Kira Muratova, Serguéi Paradzhánov, Larisa Shepitko, Aleksandr Sokúrov o Andrei Tarkovsky. En definitiva, Mészáros ha sufrido a ojos de Occidente un doble estigma, el de ser directora del este y el de ser mujer. Siempre se esforzó por hacerse un hueco en una industria dominada por los hombres, y lo consiguió. Esta losa que la obligaba a luchar por una constante validación acabó por ser muy pesada a partir de los años noventa. Poco a poco su nombre cayó prácticamente en el olvido. Hasta la decisión del National Film Institute de Hungría de restaurar buena parte de su obra en los últimos años, lo que, unido al premio a su carrera que la Academia del Cine Europeo le concedió el año pasado, ha logrado ponerla de nuevo en el mapa.
LOST & FOUND presenta un total de 12 filmes de la directora, todos los que están restaurados hasta el momento, en prístinas copias en DCPs 2K y 4K. Quien se acerque por primera vez al cine de Mészáros, descubrirá la visión de una realizadora siempre comprometida a documentar los cambios de su sociedad a través de la mirada y los sentimientos de mujeres que no se dejan amedrentar por las circunstancias. También se hallará ante un cine con ecos de la Nouvelle Vague francesa, pero en el que se intuyen además las influencias de su educación en el cine soviético. Haciendo gala de una exultante variedad de recursos cinematográficos, como cuidadas y originales perspectivas o precisos y epatantes movimientos de cámara; puede que haya dos constantes estéticas en su cine que destaquen sobre las demás: la inserción de lo real en estructuras de ficción y el mimo que atesora por los rostros.
El ejemplo perfecto de esta simbiosis lo pone Max Nelson en su artículo para Film Comment 'Working Girl: Márta Mészáros'. En él explica cómo la fábrica está presente en buena parte de su obra. Ocurre en la planta textil de su ópera prima de ficción, La muchacha (1968), volviendo a un lugar similar en Desaparición (1973); la fábrica de ladrillos de Nueve meses (1976) o la de madera en Adopción (1975). Son todos lugares reales, donde documenta las condiciones de trabajo de estas mujeres, a menudo organizadas contra el patrón por lo que consideran injusticias como una paga baja o las horas excesivas de los turnos. Sus actrices se mezclan con verdaderas trabajadoras y Mészáros capta todo ese ambiente. Como Nelson indica, se esfuerza por capturar cuantos más rostros, mejor. Rostros esculpidos por la condición de obrera, a veces ariscos, pero también monumentales, llenan la pantalla. El cine de Mészáros es siempre personal, pero al revelar cómo la esfera pública interfiere en la privada, su obra se vuelve profundamente crítica y marcadamente política. Lo real y lo ficcional se mezclan para ofrecer un retrato fidedigno de su sociedad.
Al hacer cine casi siempre en tiempo presente, el público podrá comprobar hoy cómo la Hungría de la posguerra fue evolucionando hasta el colapso de la era soviética. No obstante, la preocupación de Mészáros por la definición del carácter nacional húngaro (de nuevo, de forma crítica, sin patriotismos) en décadas anteriores, erige su obra en un testamento de toda la historia del siglo XX. En estos filmes de época le gusta mezclar material de archivo con la ficción, introduciendo a sus protagonistas en eventos reales, con asombrosos montajes que desdibujan la frontera entre los dos modos de registro. De este tipo de cine, su gran contribución es la trilogía de diarios que realizó a lo largo de los años ochenta y que se ambienta en los cincuenta. Basada en recuerdos autobiográficos que se entremezclan con la historia de su país, Mészáros usa a Juli, su alter ego, para desenterrar el drama nacional que, según ella, marcó el devenir de la segunda mitad del siglo XX en Hungría: el arresto del primer ministro Imre Nagy en 1956 y su posterior desaparición. En unos eventos que recuerdan demasiado a recientes episodios bélicos, las tropas rusas entraron ese año en Budapest para deponer al mandatario justificándolo en la independencia de Moscú que Nagy estaba alentando desde su gobierno. Nunca se volvió a saber nada de él, todos lo daban por muerto, pero nadie podía asegurarlo. El asunto fue tabú en Hungría durante décadas. Mészáros recuerda cómo esta fue la única vez en que la censura de su país le dio verdaderos problemas para rodar. Solo tras la caída del muro de Berlín se abrió una investigación que acabó determinando el lugar donde descansaba su cuerpo y se confirmó que había sido ahorcado por un tribunal militar en un rápido ajusticiamiento sin posible defensa. La trilogía se cierra precisamente con el ahorcamiento del personaje interpretado por Jan Nowicki, una figura que toma detalles de Nagy y otros políticos e intelectuales de la época, pero que se identifica también con el padre de Mészáros, ajusticiado de forma similar por el régimen. La escena es de un verismo y crudeza como pocas se han filmado de una pena capital. En resumen, y por recoger algunas de las declaraciones que ofreció a Portuges, estamos ante una cineasta incorruptible que se exigió una misión vital: “dejar constancia de forma honesta de la era que me ha tocado vivir”. Y lo hizo siempre, desplegando un rico lenguaje cinematográfico, desde una perspectiva femenina: “si interpretas mis películas de forma estrictamente política, ves que trato las relaciones de poder de forma muy diferente a como lo hacen los directores hombres”. Sus filmes son, en efecto, personales, políticos, honestos, feministas y auténticos.
